Kazimierz Rochecki

Sacrum

Malarstwo jest rodzajem rozmowy twórcy z otaczającym go światem. Światem przebiegłym chytrym, wulgarnym, skomplikowanym, ale i światem pięknym, wspaniałym, dobrym, otwartym, … Są...

Galeria Piwnice

Rozpoczęcie: 5 kwietnia 2012, g. 18:00
Zakończenie: 6 maja 2012

Malarstwo jest rodzajem rozmowy twórcy z otaczającym go światem. Światem przebiegłym chytrym, wulgarnym, skomplikowanym, ale i światem pięknym, wspaniałym, dobrym, otwartym, …

Są to rozmowy z przeszłością, teraźniejszością i przyszłością, zawarte w cywilizacji materialnej i duchowej. W tradycji obyczajach w historii i w kulturze. Są to rozmowy z Bogiem i z jego dziełem – naturą z całym jej bogactwem, na czele z człowiekiem. Są to też rozmowy z samym sobą. Dialog prowadzi artysta podczas kreacji, a odbiorca podczas percepcji dzieła. Dialog artysty z odbiorcą odbywa się najczęściej za pośrednictwem dzieła. Te rozmowy bywają poważne, mądre, mniej poważne, śmieszne, czasami głupie, czasami nieprzemyślane lecz intuicyjnie mądre. Rozmowy ważne i bez znaczenia. Rozmowy budujące i rozmowy rujnujące. Tematami tych rozmów są sprawy wielkie, ważne ale i zwyczajne. Czasami sobie pochlebiamy, czasami się mądrzymy, grozimy sobie palcem, albo przypominamy sobie o tym o czym sami najczęściej nie pamiętamy. Często należy zaprzęgnąć do prowadzenia dialogów wszelkie zastępy swego intelektu, czasami wystarcza intuicja. Bywa i tak, że rozmówcy wzajemnie się ignorują, nie doceniają lub nie wierzą w możliwość porozumienia się i poprowadzenia wzajemnego dialogu, dającego obydwu stronom korzyść. Bywa tak, że rozmowy prowadzone są pięknym językiem, ale i tak, że język ten jest ujmująco prosty bez zbędnych ozdobników, czasami jest piękny, dzięki swojej siermiężności. Czasami, by wyrazić zdecydowanie jakiś pogląd, trzeba krzyknąć, trzeba przerysować, zdeformować, czy oburzyć.

Pisząc o malarstwie w ten sposób, chcę zdecydowanie powiedzieć, że malarstwo nie jest tylko po to by cieszyć oko. Nie jest tylko po to, by mogło przyozdabiać nasze ściany. Spotkanie z obrazem to też rozmowa, swoisty dialog i właśnie takie traktowanie tego fantastycznego, niezwykle bogatego języka jest według mnie najwłaściwsze. Ileż trzeba by użyć słów, by w należnie głęboki sposób opisać obraz i na ile języków należałoby te słowa przetłumaczyć, by uzyskać zrozumienie i czytelność. A obraz? Obraz jest zapisany uniwersalnymi zgłoskami – możemy go czytać, możemy z nim rozmawiać, prowadzić dialog, możemy szukać w nim odpowiedzi, albo pytań. Możemy znajdywać w nim potwierdzenie lub zaprzeczenia naszych myśli, przekonań, decyzji itd. Możemy się cieszyć, że „go” spotkaliśmy, albo czuć się spotkaniem zawiedzeni. To tyko od nas zależy na ile chcemy wzajemnie pogadać, ile chcemy poświęcić czasu na wzajemny dialog. Jak głęboko chcemy uruchomić nasz intelekt, naszą wrażliwość, naszą wyobraźnię. Na ile chcemy się otworzyć na przekaz i uwrażliwić na formę, jej symbolikę, znaczenia. Na ile też w chwilach, kiedy rozum nie wystarcza, jesteśmy skłonni oddać się intuicji, sercu. Te warunki dotyczą zarówno twórcy ja i odbiorcy.

Kazimierz Rochecki

 

Analizując wieloletnią już twórczość Kazimierza Rocheckiego w pewnym momencie zdajemy sobie sprawę z tego, że bez względu na zmienność i różnorodność używanych przez niego środków artystycznych idea jego sztuki pozostała w zasadzie niezmienna. Jego bogaty dorobek – obrazy, witraże, malarstwa ścienne, rysunki, a wcześniej działania przestrzenne, parateatralne i mobilne – to, jak napisał prof. Marek Szary, „obrazy wiedzy i woli”, ale też „wizerunki prawdy wskazującej na dobro”. Jakby uzupełnieniem tych spostrzeżeń albo swo¬istym komentarzem do własnej twórczości jest wypowiedź samego artysty: ”Artysta (…) skazany jest na nieustanny proces poznawczy, na docieranie (…) do tajemnic natury rzeczy. Tylko wówczas jego dzieło oprze się czasowi, będzie żyć i opowiadać o najgłębszych tajemnicach istoty istnienia”. I dalej: „Fałsz w sztuce pomnaża zło w świecie”. Ten pierwszy cytat wprowadza nas –w sposób bardzo szeroki – w samą metodę artystycznej pracy Kazimierza Rocheckiego i zwraca naszą uwagę na ważność intelektualnego pierwiastka poprzedzającego i współistniejącego z samym aktem twórczym. Natomiast myśl druga, ta o pomnażaniu fałszu i zła w codziennym życiu przez coś co tylko udaje sztukę, jest zdecydowanym głosem w dyskursie o kondycji aktualnej sztuki i jednocześnie czystą sublimacją pięknej postawy idealistycznej.

Jak już wspominałem, twórczość Kazimierza Rocheckiego, przybierała na przestrzeni lat różnorodne kształty formalne i wykonawcze. Po okresie początkowym, młodzieńczym, kiedy to główne zainteresowania artysty wyraźnie usytuowane były w obszarze łączenia dyscyplin, poszukiwań instalacyjno – przestrzennych, w sztukach efemerycznych i artystycznej interwencji (to najwcześniejszy okres: studia i tuż po studiach), w latach osiemdziesiątych powstają cykle prac malarsko – przestrzennych i przestrzennych inspirowane w dużym stopniu ówczesną rzeczywistością społeczną i polityczną, stanem wojennym i euforią pierwszej „Solidarności”. Powstają wówczas realizacje o wyraźnie deklaratywnych tytułach: „To nas nie usprawiedliwia”, „Zaraz wracam”, „Strzelali do nas fałszywymi nabojami” czy „Grzech dusiciel”. Były to także spektakle parateatralne (sześć autorskich spektakli – performensów efe¬merycznego teatru TEART) o tytułach równie programowych jak poprzednie: „Rewolucja”, „Sztuka burzenia”, ”Epitafium dla lat osiemdziesiątych”, ”Skąd przychodzimy, Kim jesteśmy i Dokąd idziemy”. Spektakle te odbywały się w najróżniejszych miejscach podkreślających swoim klimatem ich wyraz artystyczny: np. w autentycznych plenerach, o zachodzie słońca na dziedzińcu toruńskiego ratusza czy we francuskim miasteczku Bruay La Buissiere w czasie Festiwalu Sztuki Efemerycznej. Był to, wszakże, jeszcze okres swoistej równowagi pomiędzy stosowaniem tych niekonwencjonalnych środków wypowiedzi a klasycznym malarstwem i malowaniem. W tym czasie powstawały, co prawda, nieduże formatem obrazy, ale powstawa¬ły również, jakby tytułem dopełnienia i równowagi, kilkunastometrowej wielkości (!) rysunki. Te obrazy i rysunki były artystycznym uzupełnieniem środkami klasycznymi mniej klasycznych poszukiwań.

„Dość szybko zacząłem odczuwać głód farby, pigmentu i płaszczyzny obrazu” – to znów słowa Kazimierza Rocheckiego. On sam twierdzi, że jednym z mocniej motywujących go powodów powrotu do czystego malarstwa była fascynacja twórczością rysunkową i malarską jego dzieci. Nie dziwne to. Takie zauroczenie szczerością przekazu, autentyzmem przeżyć i niekonwencjonalnym posługiwaniem się materiałem realizacyjnym w wydaniu dziecięcym było udziałem niejednego już malarza. Emocjonalność i emocjonalizm dziecięcych prac przeło¬żyła się w sposób nie tyle dosłowny, co raczej profesjonalny i metaforyczny na obrazy Rocheckiego. Zanurzone teraz wyraźnie w konwencji mocnej ekspresji, dominacji koloru i materii, w pewnym momencie zaczęły posługiwać się zauważalnymi akcentami humoru w trakcie budowania formy i fabuły. Gdyby chcieć w skrócie scharakteryzować pod kątem tematycznym ówczesną twórczość Kazimierza Rocheckiego, można by stwierdzić, iż część jego realizacji malarskich to dzieła tkwiące w kręgu społecznej groteski, spraw codziennych, a nawet zdają się być od czasu do czasu swoistym katalogiem obyczajowości podbitej dyskretnym humorem emanującym z tytułów jego obrazów: „Beret”, „Wielebny”, ”Mała balanga” czy „Historia miłości”. Chcę być dobrze zrozumiany: ten rodzaj delikatnego i specyficznego humoru wynika z brzmienia tytułów i oparty jest na charakterystycznej tematyce czy narracji będącej wy¬nikiem tzw.. „krzywego zwierciadła” przystawianego do rzeczywistości. Ale najistotniejszą rzeczą w obrazach Kazimierza Rocheckiego jest zawsze warstwa malarska. I nie ma ona nic wspólnego z tzw. ilustracyjnością czy jakąkolwiek publicystyką. Składa się na nią gęsty, często mroczny koloryt, gęsta, „wylewająca się” faktura, różnorodna struktura tworząca się ze skomplikowanych układów i nawarstwień kresek i linii. Wszystko to sumuje się w ekspresyjną formę oscylującą pomiędzy wczesnym Dubuffetem, wcześniejszym Lebensteinem z jego bestiariuszami, Eugeniuszem Markowskim a dziecięcym rysunkiem. Treść tych obrazów jest różna. Nieprawdziwe byłoby stwierdzenie, iż dominuje w nich wyłącznie widzenie pewnych indywidualnych czy grupowych zachowań, lub że są to tylko sceny rodzajowe. To już wtedy, w latach dziewięćdziesiątych, zaczyna pojawiać się coraz częśćiej tematyka charakterystyczna dla późniejszego okresu poszukiwań. Dotyka ona teraz wyraźnie przeżyć wewnętrznych, duchowości, problemów wiary i metafizyki. Cykl malarski „Psalmy moje” mówi, według słów samego artysty, o życiu, umieraniu, miłości, radości i cierpieniu, skromności i pysze – czyli w równym stopniu o cnotach, jak i o ułomnościach ludzkich. Artysta stara także się dociekać i opowiadać o nieprostych relacjach pomiędzy człowiekiem i Stwórcą.

Jakby stosownie do nowych tonów pobrzmiewających teraz w jego malarstwie, pojawiają się też nowe, inne środki formalne. Opierają się one często na prostej eliminacji. I tak np. faktura obrazów Rocheckiego, niegdyś mocno rozbudowana, staje się teraz mniej gwałtowna i mniej obecna. Kolor staje się dla artysty jeszcze ważniejszy niż kiedyś (choć ważny był zawsze) i może dlatego, używany teraz z większym rozmysłem, staje się bardziej ograniczony. Artysta, dążąc do mocniejszego wyrazu i do stosowania nowych brzmień malarskich zaczyna stosować nowe materialy: piasek, ziemię i sproszkowany grafit. Samo rozumienie koloru, rozumienie jego estetycznego znaczenia i znaczenia samej gamy kolorystycznej zmienia się tak, że krąg jego artystycznych koneksji i pokrewieństw poszerza się teraz znacznie: sam malarz wymienia takie nazwiska jak Kokoschka, Tapies, Munch, Appel, Kiefer, Rodziński, Dubuffet, Bacon, Kantor, Markowski, Fautrier, Rouault i wielu innych. Nie znaczy to, że opiera się na ich twórczości bezpośrednio, że ma wobec nich jakieś długi artystyczne czy malarskie. Kazimierz Rochecki jest na to artystą za bardzo samodzielnym, za bardzo dojrzałym i za bardzo „własnym”. On wskazuje tylko pewien krąg kulturowy, pewien typ wrażliwości, pewien wspólny sposób myślenia i rozumienia malarstwa.

Tymczasem w jego malarstwie do pełnego już głosu dochodzi rozbudowywana coraz bardziej symbolika. Dotyczy ona w równym stopniu sfery ikonograficznej – czyli postaci, rekwi¬zytów, atrybutów i samej akcji, jak i sfery materialnej i wykonawczej: a więc formy, koloru i materii – czyli składników oddziaływujących najmocniej na naszą podświadomość i intuicję. To wlaśnie teraz powstają przykładowe dla tego okresu obrazy: „Łazarz” (2003), „Pantokrator wileński” (2003), ”Tobiasz z Aniołem” (2006), „Ukrzyżowanie”(2004), „Chusta Weroniki” (2002), „Pieta (2002).

Kazimierz Rochecki w swoich obrazach odchodzi niejako od mocnej ekspresji charakteryzującej jego poprzednie prace, zaczyna teraz stosować albo zharmonizowane, konstruowane według kla¬sycznych zasad estetyki gamy kolorystyczne, albo też wykorzystuje maksymalne kontrastowanie obszarów światła i cienia, ciemności i mroku. Niebagatelną rolę odgrywa też w nich zamaszysty gest i ślad pędzla – ale już jakby mniej ekspresyjny a bardziej „uteatralniony”, estetyzujący – zderzony z „cichą”, szeroką plamą malarską. To teraz typowe dla niego środki malarskie powodujące charakterystyczne wyciszenie, pogłębioną refleksyjność i – obok zawsze bardzo istot¬nych dla Rocheckiego problemów czysto malarskich – zdecydowaną „programowość” w sensie tematycznym i ideowym.

Już mówiliśmy o tym: gdyby chcieć precyzyjniej usytuować to malarstwo na mapie współczesnych artystycznych dokonań, to jego korzeni a może raczej koneksji, doszukalibyśmy się – daleko co prawda – w malarstwie Eugeniusza Markowskiego („Beret” z 2006 r., „Wielebny” z 2006 r., „Baba świętokrzyska” z 2006 r.), Stanisława Rodzińskego („Przejście” z 2005 r., „Szymon” z 2004 r.) i w sposób już bardzo odległy, ale wyczuwalny – z ikoną („Ukrzyżowanie”z 2004 r.,”Frasobliwy” z 2001 r., „Pieta” z 2002 r.). Jednak jednoznaczne interpretowanie takich faktów i tropów może być mylące. Otóż Kazi¬mierz Rochecki zatapiając się w takich właśnie tradycjach malarskich i nawiązując do takich a nie innych zabiegów formalnych, twórczo przekształca i wykorzystuje je w sposób zaskakująco indywidualny do własnych celów artystycznych. Mam bowiem nieodparte wrażenie, że najważniejszym celem jego interesującej twórczości malarskiej było skonstruowanie takiego artystycznego języka, przy pomocy któ¬rego można by zbudować logiczny pod względem malarskim obraz i jednocześnie przekazać nim treści najgłębsze, najbardziej skompli¬kowane a tkwiące poza fizyczną wizualnością zamalowanego płótna. To całkiem tak, jakby Rochecki postawił sobie cel, który byłby twór¬czym zobrazowaniem owego mądrego stwierdzenia: „Bo chodzi o to, ażeby przy pomocy widzialnego pokazać to, co niewidzialne”. I tu mam pewność, że udaje się to Rocheckiemu nad wyraz dobrze.

Uzupełnieniem malarskiej twórczości Kazimierza Rocheckiego są jego bardzo interesujące teksty dotyczące sztuki w ogóle i doty¬czące własnej twórczości. Zdają mi się one być ważną jej częścią, gdyż podejmują zagadnienia rozwiązywane przez artystę raz środ¬kami malarskimi, a raz słowem. Najkrócej mówiąc, chodzi w nich generalnie o kondycję współczesnej sztuki, jej częste – a, według autora, nie zawsze wychodzące jej na zdrowie – komeraże ze współ¬czesnymi naukami społecznymi, socjologicznymi czy nawet pewny¬mi ideologiami. Kazimierz Rochecki zastanawia się również nad rolą aktualnej krytyki w kreowaniu nowych postaw, nowych faktów i nowych wartości artystycznych. Mam takie przekonanie, że postrzega on cały ten problem głównie w kategorii twórczej uczciwości. Inaczej mówiąc wskazuje na decyzje, które musi podjąć wcześniej czy później każdy świadomy artysta, na decyzje wyboru pomiędzy efektownym zaistnieniem przepłacanym często artystycznym konformizmem i wpisaniem się w trendy obowiązującej mody, a zachowaniem własnych przekonań artystycznych, co równa się równie często absencją na scenie artystycznej.

 

Andrzej Klimczak Dobrzaniecki