foto-obiekt

Zapraszamy na wernisaż w sobotę o godz. 18:00 Kuratorzy: Jagna Olejnikowska, Leszek Golec Artyści: Janusz Bałdyga, Janusz Bąkowski, Krzysztof M. Bednarski, Sławomir Belina,...

Galeria Górna

Rozpoczęcie: 17 maja 2014, g. 18:00
Zakończenie: 1 czerwca 2014
Zasadni_Wojciech_ArtReview_2007,Aviation 2005_fot.Jagna Olejnikowska_CMYK
Natalia LL, Strefa paniczna, 1991 fot_Jagna Olejnikowska_CMYK
krajewska magdalena_ bajki dorosłych_fot.autorka_CMYK

Zapraszamy na wernisaż w sobotę o godz. 18:00
Kuratorzy: Jagna Olejnikowska, Leszek Golec

Artyści: Janusz Bałdyga, Janusz Bąkowski, Krzysztof M. Bednarski, Sławomir Belina, Bożena Biskupska, Wojciech Bruszewski, Dagmara Bugaj, Marek Cecuła, Tomasz Ciecierski, Krzysztof Cichosz, Danuta Dąbrowska-Wojciechowska, Lucjan Demidowski, Leszek Golec, Jerzy Grzegorski, Marek Janiak, Magdalena Krajewska, Jacek Kryszkowski, Grzegorz Kowalski, Tomasz Komorowski, Kamil Kuskowski, Henryk Kuś, Natalia LL, Alicja Łukasiak, Katarzyna Majak, Tomasz Matuszak, Krzysztof Morcinek, Irena Nawrot, Jagna Olejnikowska, Leszek Oprządek, Waldemar Pranckiewicz, Wojciech Prażmowski, Jagoda Przybylak, Marek Poźniak, Józef Robakowski, Wacław Ropiecki, Andrzej Różycki, Zofia Rydet, Zygmunt Rytka, Adam Rzepecki, Zbigniew Sejwa, Tomasz Sikorski, Łukasz Skąpski, Zdzisław Słomski, Andrzej Świetlik, Zbigniew Tomaszczuk, Krzysztof Zarębski, Wojciech Zasadni, Joanna Zemanek.

Zajmujemy się tutaj szczególną kategorią dzieł, gdzie przestrzeń ukazywana iluzyjnie na płaskim obrazie fotografii występuje na równych prawach z elementami realnej przestrzeni, w której ten obraz jest postrzegany, orząc łącznie z nimi obiekt. To realne otoczenie iluzji może być pustą przestrzenią, albo stanowić zespół materialnych elementów; może się zmieniać przy każdej ekspozycji, albo stanowić stałą aranżacją. Pod wieloma względami foto-obiekty są najbliższe dziedzinie rzeźby, gdzie symboliczne przesłanie dzieła zawsze mocno współgra z percepcją jego materialnego tworzywa, jak i z walorami otoczenia. Rzeźbiarze o postawie konceptualnej od lat 60. coraz częściej brali pod uwagę fotografią, jako środek dla przekraczania granic gatunków artystycznych, odrzucania tradycyjnych kategorii estetycznych, rozwijania strategii intermedialnej akcentowania procesualności sztuki. Foto-obiekty mogą mieć jednak różne źródła i ufundowane są na paradoksach. Nie tylko konfrontują iluzyjność z realnością. ale też rzucają wyzwanie tak istotnym walorom medium fotografii jak reprodukcyjność i powszechność zasad jej odbioru. Foto-obiekt jest unikatowy; nie ma swojego „negatywu” z którego można by go powielać, Ponadto sens jego przekazu zawiera się w powiązaniu różnych elementów obiektu i dopiero te relacje określają znaczenie składników fotograficznych. Takiej kategorii dzieł nie da sią wyraźnie wyodrębnić, ponieważ ich intermedialność nadaje im graniczny status. Ich różnorodność wynika też z tego, że foto-obiekty mogą wywodzić sią z tradycji różnych dziedzin sztuki: rzeźby, malarstwa, scenografii, filmu i oczywiście samej fotografii. Dzisiaj ten rodzaj dzieł postrzegamy przede wszystkim w świetle tendencji post-konceptualnych, ale należy pamiętać, że ekspansywna siła fotografii dawała zawsze o sobie znać poprzez dążenie do zawładnięcia całym obszarem wizualności i wytwarzanie maksymalnej ilości form alternatywnych wobec jej standardowych przejawów. Z tego powodu foto-obiekty (albo formy im pokrewne) spotykamy w całej historii fotografii.

Obiektem z pogranicza fotografii jest camera obscura. Kiedyś była prototypem aparatu fotograficznego, ale wciąż pozostaje atrakcyjną formą doznawania fenomenów optycznych, dla przebywających wewnątrz niej, albo na zewnątrz. Podobną funkcję pełniły inne dawne przyrządy optyczne, np. latarnia magiczna. Niektóre prowadziły do utrwalenia pojedynczych obrazów, inne służyły do obserwacji zmieniających się zjawisk. Relacje pomiędzy stanami statycznymi a dynamizmem były sednem niektórych dzieł, które można potraktować jako foto-obiekty. Przykładem jest rzeźba Umberto Boccioniego Formy ciągłości w przestrzeni z 1913 roku, która jest syntezą kolejnych pozycji ludzkiego ciała w przestrzeni, studiowanych przez artystę na podstawie chronofotografii Etienne Marey’a.

Za foto-obiekt o charakterze sakralnym można uznać Całun Turyński. Zbanalizowaną wersją jego przesłania są umieszczane na nagrobkach portrety fotograficzne na porcelanie, które odwołują się do metafizycznego sensu istnienia, jednoczącego przemijalność i obecność.

Jednym z czynników, który zmieniał sposób postrzegania fotografii jako przedmiotu, mogły być jej krańcowo różne rozmiary. Miniaturowe dagerotypowe portrety, które w połowie XIX wieku były umieszczane w breloczkach czy sygnetach, stawały sią integralną częścią tego rodzaju form. Zresztą i typowy dagerotyp występował w bogatej oprawie ze zdobionych kartonów, metalu i szkła, był zamykany w specjalnym etui i przechowywany jako szczególny obiekt. Z drugiej strony gigantyczne formaty fotografii też akcentują jej podwojony związek z przestrzenią. Przypominają pod tym względem dawne malarskie dioramy. Możliwość uzyskiwania takich powiększeń pojawiała się stopniowo w końcu XIX wieku; jeszcze w 1917 r. ewenementem było powiększenie 335 x 610 cm na kanadyjskiej wystawie fotografii wojennej. Specyficznym przykładem foto-obiektów mogą być też stosowane dawniej wielkoformatowe negatywy na szkle, które czasami eksponowano niezależnie od ich kopiowania. Odwrócona tonalność i przestrzenne usytuowanie nadawały percepcji takich obrazów szczególny charakter. Ten efekt eksponowania negatywów w latach 70. wykorzystywał Jerzy Lewczyński na swoich wystawach z cyklu Archeologia fotografii.

Fotografie wykorzystujące właściwości przestrzennych obiektów pojawiały się także od XIX wieku jako składnik scenografii różnych wystaw (np. przemysłowych). Praktykę taką rozwinięto w sztuce nowoczesnej po I wojnie światowej. Rosyjscy konstruktywiści stosowali ją na wystawach propagandowych, np. El Lissitzki przy projekcie pawilonu ZSRR w Kolonii w 1928 roku, albo Gustaw Kłucis na wystawie w Moskwie w 1932 roku, gdzie gloryfikował budowę Dnieprogresu, przy pomocy ogromnych fotograficznych portretów Lenina ustawionych na tle gigantycznej dokumentacji zapory. W Polsce po 1945 roku takie scenograficzne pomysły realizował m.in. Wojciech Zamecznik, np. projektując – wraz z Oskarem Hansenem – ekspozycję Ogólnopolskiej Wystawy Architektury Wnętrz (Warszawa, 1957). Etapem jeszcze bliższym istocie foto-obiektów były instalacje, które stały się nowatorską formą sztuki w latach 60. (aczkolwiek miały swoje pierwowzory w demonstracjach sztuki dadaistycznej i surrealistycznej w okresie pomiędzy I a II wojną światową). W Polsce precedensem była Wystawa popularna Tadeusza Kantora z 1963 roku, który skomasował w galerii różne posiadane przedmioty, w tym fotografie. Innym wczesnym przykładem są poddawane manipulacjom fotograficzne autoportrety, które stanowiły część Pokazów synkretycznych Włodzimierza Borowskiego od 1966 roku. Pierwszą w Polsce wyłącznie fotograficzną instalację Ikonosfera zrealizował w 1967 roku Zbigniew Dłubak, zmuszając widza, aby przeciskał się pomiędzy luźno wiszącymi fotografiami i doświadczał ich obecności na różne sposoby. Pionierski charakter miało też kilka fotograficznych instalacji z 1969 roku. W Toruniu grupowy pokaz W starej kuźni urządzili członkowie grupy Zero-61 (Wojciech Bruszewski, Michał Kokot, Antoni Mikołajczyk, Józef Robakowski, Andrzej Różycki) rozmieszczając swobodnie swoje prace w zrujnowanym pomieszczeniu, tak jakby stanowiły jego zastane wyposażenie. Związana z teatrem Cricot 2 Tadeusza Kantora tzw. Druga Grupa (Lesław i Wacław Janiccy, Jacek Stokłosa) przedstawiła Zapis bromowy, którego zasadniczą częścią był foto-obiekt w postaci roli 40 metrów papieru fotograficznego na którym utrwalono ślady ciał modelek. W Poznaniu Stefan Wojnecki zrealizował pokaz Twarze, gdzie widzowie dopełniali wystawę ukazując się otworach wyciętych w portretach fotograficznych. W polskiej sztuce był to okres przełomowy dla spopularyzowania się formy instalacji i pojawienia się licznych foto-obiektów, co poświadczyła m.in. wystawa Fotografowie poszukujący w styczniu 1971 roku.
Oczywiście i dla tych dzieł istniały wcześniejsze precedensy, na które składały się dwa typy prac: jedne z nich to dzieła funkcjonujące jako obiekty trójwymiarowe, a inne to obiekty stworzone specjalnie do sfotografowania. Wczesnym przykładem może być Człowiek gazeta z 1855 r., czyli osobnik ubrany w strój z gazet, zaprojektowany i sfotografowany przez pochodzącego z Wrocławia Hermanna Krone. Krone wykonał też dla studentów Królewskiego Instytutu Kształcenia Technicznego w Dreźnie 150 Tablic dydaktycznych, z -których każda demonstruje jakiś rodzaj techniki czy zastosowania fotografii. Takie tableau są często czymś więcej niż tylko zbiorem płaskich fotografii. W XX wieku surrealistyczne obiekty do sfotografowania tworzył m.in. Man Ray (oryginały mogły funkcjonować zamiennie z ich fotografiami), czego przykładem z 1932 roku jest odlew twarzy, artysty umieszczony w pudełku jako archeologiczny artefakt. Hans Bellmer w latach 30. komponował figury z fragmentów lalek, a potem je fotografował, przy czym mogły być wystawiane w obydwu formach. Nie można też zapominać o technice awangardowego kolażu, gdzie łączono na jednej płaszczyźnie formy wzięte z różnych źródeł. Kolaż z natury ma budowę warstwową i jako unikat może dążyć do faktycznej trójwymiarowości. Zazwyczaj jednak traktowany jest jako obiekt płaski, a w wypadku kolaży fotograficznych częstą praktyką było fotografowanie takiej matrycy i powielanie w formie odbitek.

W sztuce polskiej najwcześniejszymi foto-obiektami, w ściślejszym sensie tego określenia, są prace Marka Piaseckiego wykonywane od lat 1957-1959. Są to abstrakcyjne kompozycje heliograficzne, albo fotografie lalek, umieszczone w przestrzennych oprawach o głębokości 3-6 cm, zamkniętych z przodu taflą szkła. Drewniana oprawa, pomalowana w srodku na biało, tworzy tam rodzaj zwężającego się wziernika. Do pionierskich prac należy też Durszlak Józefa Robakowskiego z 1960 roku, gdzie sfotografowany cedzak „wisi” na prawdziwym gwoździu wbitym w zobrazowany otwór jego rączki. W latach 1965-66 swoje pierwsze Duogramy tworzył Stefan Wojnecki, który umieszczał fotografie w głębokiej drewnianej oprawie za profilowaną szybą pełniącą rolą rastra. Od drugiej połowy lat 60. powstawały też prace Aliny Szapocznikow, która zatapiała portretowe fotografie w bryłach przeźroczystych mas plastycznych. Efemeryczny charakter miały z kolei te dzieła, które polegały na projekcji przeźroczy na określone przedmioty. Takie realizacje podejmowano na Wydziale Rzeźby warszawskiej ASP w drugiej połowie lat 60., w ramach rozwijania programu „formy otwartej”, który proponowali Oskar Hansen i Jerzy Jarnuszkiewicz. W 1968 roku Grzegorz Kowalski przedstawił na tej uczelni pracą polegającą na projekcji przeźroczy na widza, który stawał sią żywym ekranem. Ten typ działań prowadzili też studiujący tam wówczas Przemysław Kwiek i Zofia Kulik. Jedną ze studenckich prac Zofii Kulik w 1968 roku było umieszczenie fotografii różnych przedmiotów na ściankach sześciennych kostek.

Początek lat 70. przyniósł w polskiej sztuce bogactwo eksperymentalnych rozwiązań w postaci foto-obiektów, instalacji, akcji i analiz sposobów przekazu fotomechanicznego. Na wspomnianej wystawie Fotografowie poszukujący z 1971 roku Józef Robakowski pokazał serią takich prac: krzesło szczelnie oklejone setkami małych fotografii, kalejdoskop z wewnętrzną projekcją wielu zdjąć, czy zestaw identycznych portretów na kilku ruchomych rolkach. Z kolei Wojciech Bruszewski wystawił Worek, czyli wykonaną na płótnie fotografią wojskowej kurtki, wypchaną tak, że można ją było kopać po podłodze. Inną jego pracą było Ucho, czyli duże powiększenie ucha Władysława Gomułki (I sekretarza PZPR) pocięte na pionowe paski, które zawieszone były w przestrzeni w pewnych odstępach. Druga Grupa pokazała m.in. Kąpiel według Ingresa, złożoną z wanienki w której moczyło się płótno z naniesioną fotografią aktu. Zdzisław Walter zestawił konika na biegunach z fotograficznym powiększeniem dłoni. Uwagę zwracała praca Natalii LL List gończy, gdzie fotografie głowy Jerzego Ludwińskiego oraz elementów jego ubrania i dokumentów zostały naklejone na ścianki sześciennych kostek, które ustawiane były w dowolnej konfiguracji. Na granicy instalacji oraz foto-obiektu mieściła się jej Strefa intymna. Tworzyły ją boksy o ściankach wyklejonych fotografiami, których wewnętrzna część zawierała erotyczne przedstawienia i była trudno dostępna (czasami możliwa do obserwowania tylko przez wziernik). Zbigniew Dłubak przedstawił wtedy dużą formę przestrzenną, gdzie na jednym pofalowanym boku naklejona była zmodyfikowana fotografia aktu. Inne jego prace nosiły tytuł Tautologie i były zestawieniami realnych elementów sali wystawowej (klamka okna, kaloryfer) z umieszczonymi obok ich fotografiami.

Z wczesnych realizacji warto przypomnieć instalację Zbigniewa Targowskiego (pośmiertną) w warszawskiej galerii Foksal na przełomie 1971/1972, gdzie wszystkie ściany pomieszczenia (łącznie z podłogą i sufitem) zostały szczelnie wyklejone ok. 3,5 tys. fotografii 18×24 cm przedstawiającymi banalne widoki zurbanizowanej przestrzeni. W 1972 r. Ireneusz Pierzgalski w łódzkim Muzeum Sztuki eksponował instalację polegającą na projekcji przeźroczy na różne obiekty. W 1973 r. Jan Berdak pokazywał fotografie aktów naturalnej wielkości wycięte z tła i umieszczane na krzesłach czy kanapie. Taka wycięta z fotografii postać była też bohaterem akcji Kreacja Józefa grupy Format podczas festiwalu Jazz nad Odrą we Wrocławiu w 1976 r. Figura ta stała się uczestnikiem festiwalu, pojawiając się na widowni, przy barze, w toalecie, itp. Ciekawe obiekty z wycinanych fragmentów swoich dokumentalnych fotografii w latach 70. zaczęła tworzyć Zofia Rydet. Portrety starych kobiet – uformowane w kształt walca – eksponowała jak stojące rzeźby, a w podobny sposób powstawały jej ołtarzyki i kapliczki. W tym czasie także Tadeusz Kantor był autorem takich obiektów jak studyjny aparat fotograficzny na statywie z lufą karabinu w miejscu obiektywu czy seria płóciennych woreczków z ziemią, na których umieścił fotograficzne portrety własnej matki.

Stopniowo w latach 70. pokazy sztuki zawierające instalacje z użyciem fotografii oraz dzieła kwestionujące fotograficzny iluzjonizm poprzez jego „urzeczowienie” stały się regułą działania dla polskich artystów zajmujących się nowymi mediami. Były to zjawiska korespondujące z postkonceptualnymi tendencjami sztuki światowej i obejmowały kilka pokrewnych strategii. Najczęściej kierowano się konceptualnym postulatem badania materialnych oraz ideologicznych uwarunkowań przekazu medialnego. Stąd powstawały dzieła ujawniające decyzyjne i techniczne determinanty obrazów, ich materialną podstawę, jak też elementy składowe finalnych wrażeń odbiorcy. Przykładem mogą być prace, gdzie dokonywano analizy wybranej fotografii i eksperymentowano z ponownym łączeniem jej składników (jak w cyklu portretów Marek Janusza Bąkowskiego realizowanego w latach 1968-1970, czy w pracy Nasze powiększenie Jerzego Lewczyńskiego z 1971 r.). Pokrewna strategia opierała się na doświadczeniach filmu awangardowego, poprzez akcentowanie seryjności obrazów, kopiowanie na papierze fotograficznym pociętych odcinków taśmy filmowej, albo eksponowanie samej taśmy czy błony fotograficznej jako przedmiotu (robili to m.in. Wojciech Bruszewski, Wiesław Hudon, Paweł Kwiek, Józef Robakowski, Zygmunt Rytka, Ryszard Waśko). Efektowną pracą Bruszewskiego z 1972 r. była zwisająca długa wstęga papieru fotograficznego z obrazem śladu ścieżki dźwiękowej na taśmie filmowej zapisującej dźwięk „och”. Bruszewski był też w Polsce pionierem instalacji wideo, począwszy od pracy Outside z 1975 r. Wykorzystywanie kamer telewizyjnych, monitorów, a potem kamer wideo było domeną grupy „Warsztat” działającej od 1970 r. przy łódzkiej szkole filmowej (PWSFTViT); począwszy od ich Akcji Warsztat w Muzeum Sztuki w Łodzi w styczniu 1973 r. multimedialne instalacje – gdzie eksponowano obraz fotograficzny i filmowy jako element materialnej substancji całej aparatury – upowszechniły się w kolejnych dekadach, gdy taki sprzęt stał sią bardziej dostępny, a zwłaszcza po wprowadzeniu digitalizacji obrazu. Jeszcze innego typu możliwości stwarzała sztuka performansu, gdzie przy realizowaniu swojej akcji obiektem sztuki stawał się sam artysta. Takie działania były rejestrowane fotograficznie i filmowo, a często performans wykonywany był wyłącznie do kamery i dostępny odbiorcom tylko „przez dokumentację. Autor jako foto obiekt oraz jego zobrazowanie byli w ten sposób zarówno rozdzieleni jak zespoleni.

Kiedy w 1988 r. Stefan Wojnecki zorganizował w Poznaniu wystawę Polska fotografia intermedialna lat 80. można tam było zobaczyć wiele foto-obiektów, które odzwierciedlały różne warianty takich stycznych zainteresowań. Praca Jana Berdyszaka skazywała na jednoczesność obrazu i realnego bytu dzięki zastosowaniu lustra. Wiesław Brzózka stworzył instalację z rzeźbiarskich form o fotograficznej powłoce. Wojciech Bruszewski zaproponował Instalacją domową opartą o system rozbłysków źródeł światła istniejących w domowym wnętrzu. Krzysztof Cichosz pokazał swoje pierwsze prace oparte na podziale wybranych fotografii na warstwy, wykorzystaniu rastrów, a następnie składaniu tych elementów w trójwymiarowe całości. Leszek Golec użył fotografii jako elementu kolaży będących sumą pewnych obserwacji i przeżyć. Izabela Gustowska przedstawiła instalację wideo, która była zarazem performansem odwołującym się do idei obecności. Romuald Kutera wystawił kompozycje z rzędów pociętej taśmy filmowej, która była podbarwiona dla uzyskania dodatkowych kształtów trójkąta. Jerzy Lewczyński apelował o docenianie autonomicznych walorów negatywów jako obiektów sztuki. Zbigniew Libera w Obrzędach intymnych dopełnił zapis wideo przedmiotami związanymi z dokumentowaną sytuacją chorej osoby. Grzegorz Przyborek połączył fotografie i rzeźbiarską aranżację jako wyznaczniki drogi dochodzenia do pewnych uogólnień. Wiele innych zbliżonych wariantów postępowania z fotografią przedstawili wszyscy z prawie 80 artystów na tej wystawie.

Obecną sytuację w tym temacie zmieniło przede wszystkim upowszechnienie się zapisu cyfrowego i komunikacji internetowej. W relacji do ekranowych postaci fotografii i ewentualnych wydruków, każde jej zmaterializowanie według tradycyjnych technik czyni ją już wyjątkowym obiektem. Inną zmianą jest to, że zrelatywizowały się koncepcje realizmu czy obiektywności, tak że fotografia coraz powszechniej jest traktowana jako środek ekspresji, a w mniejszym stopniu jako dokument. Hybrydowe formy obrazów, które upowszechnia kultura masowa, stały się wzorcem dla komunikacji wizualnej na każdym poziomie. Foto obiekty nie mają więc tak prowokacyjnego potencjału jak to było wcześniej, gdyż nie odczuwamy już tak ostro granicy pomiędzy imitacją a realnością. Świat wirtualny na wielu płaszczyznach przenika się ze światem przyrody. Najnowsza technologia pozwala nawet na produkcję trójwymiarowych obiektów na podstawie obrazów fotograficznych. Jednak istnieje jeszcze liczne grono osób powątpiewających w wartość tak rozszerzonej symulacji. Krytycy kultury medialnej (jak Jean Baudrillard, Paul Virilio, czy Slavoy Žižek) mocno akcentują opozycyjność rzeczywistości skomputeryzowanej i zwykłej codzienności obecnej w realiach natury, fizycznego ciała i praktycznego rozumu. Žižek w Przekleństwie fantazji (Wrocław 2001) pisze, że jeśli potrafimy rozróżnić pomiędzy imitacją a symulacją, to jesteśmy w stanie zachować osiągnięty już poziom rozumności. Imitacja jest tym, co podtrzymuje naszą wiarą w istniejącą uprzednio „organiczną” rzeczywistość, natomiast symulacja dematerializuje sceną rzeczywistości.

Dzisiaj możliwe jest więc odwrócenie sytuacji w której fotografia była iluzyjną częścią foto-obiektu. Nadal możliwe jest jednak takie wytworzenie napięcia pomiędzy jego składnikami, że odbiorca dostrzeże w tym problem poznawczy, a nie tylko zabieg estetyczny.
Adam Sobota